Bu Blogda Ara

21 Mayıs 2011 Cumartesi

KARAGÖZ VE HACİVAT

“Perde kurdum, şem’a yaktım, meclis-i irfâna gel
Kıl temaşa dîde-i ibret ile ikana gel”


Perde Kurdum, ışık yaktım, bilenlerin meclisine gel,
İbret alan gözlerle seyret, kesin olarak bilmeye gel!”



Karagöz Hacivat oyunu izlemeyeniniz var mı? Eğer izlemeyeniniz varsa, izlemenizi tavsiye ederim. Şimdi sorabilirsiniz; Karagöz Hacivat çocuk oyunu değil midir? Bence değildir. Neden diye soracak olursanız, almasını bilene verebilecek bir dolu öğretisi, gülmesini bileni kahkahalara boğacak espriler saklıdır içerisinde.

Yaklaşık elli yıldır bir çocuk eğlencesi olarak ele alınan Karagöz, aslen yetişkinlere yönelik bir oyundur. Karagöz’ün toplum algısında giderek bu tür bir değişime uğraması, sanatçıları da çocuklara yönelik gösteriler yapmaya yönlendirmiştir. Oysa bu temaşa mirası, kıraathanelerin, konakların hatta sarayların en seçkin eğlencesi olma onurunu yüzyıllarca taşımıştır. Karagöz sanatının yalnızca bir performans sanatı olmaması, aynı zamanda edebiyat, resim ve musiki ile sıkı ilişkisi, çok farklı bir birikim ve donananımı sanatçılarının önüne koymuştur. Günümüzdeki örneklerinde pek sık rastlayamadığımız bu bütüncül sanat yaklaşımı Karagöz’ü bugüne kadar ayakta tutan en önemli unsurdur. Öyleyse nasıl olmuştur da Karagöz hemen hemen sanat’ın bu temel alanlarını kucaklayan biçime ulaşmıştır? Üstelik hem resmin, hem musikinin hem de taklit sanatlarının tartışmalı olduğu İslam uygarlığında.

Türk seyirlik oyunları söze dayanan ve sözsüz oyunlar olarak ikiye ayrılır. Sözlü oyunlarda taklit en önemli yeri tutuyordu, başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. Genellikle karşıtlıktan yararlanılıyordu. Söyleşen iki kişi arasındaki “karşıtlığın” vurgulanması en önemli öğelerden biriydi. Oyunlarda ‘dişi konuşan’ diye adlandırılan kişi karşısındakine nükte yapmak fırsatını verir. Buna ‘anahtar verme’ denir. Karagöz’de Hacivat, Ortaoyununda Pişekar ‘dişi konuşan’ kişilerdir. Buna karşın ‘erkek konuşan’ diye adlandırılıp laf yetiştiren kişi, Karagöz’de Karagöz, Ortaoyununda ise Kavuklu’dur.



Karagöz oyunları, eski tarz (kar-i kadim) ve modern (nev-icad) oyunlar olmak üzere iki gruba ayrılmaktadır. Bunlardan birinci grupta yer alan ve sayısı 28 olan klasik oyunlar, eskiden ramazan aylarında, Kadir gecesi hariç olmak üzere, her gece oynatılmıştır. Bilinen Karagöz oyunlarının sayısı daha fazla olması dolayısıyla, karagöz ustaları, ramazan ayları için bu oyunlardan 28 oyun seçerek kendilerine göre bir dağarcık oluşturmuşlardır. Modern oyunlar ise, bir kısmı klasik oyunların etkisinde bir kısmı ise döneminin özelliklerine göre yeniden yaratılmış oyunlar olarak karşımıza çıkmaktadır.

Karagöz izlemeye gittiğinizde, koltuğunuza oturduğunuz an, karşınızda saydam bir perde olduğu dikkatinizi çeker. Ne zamanki oyuna az bir zaman kalmıştır, pat diye bir ışık belirir perdenin hemen arkasında, peşi sıra gelen “nareke” sesiyle birlikte (Nareke; bir çeşit düdüktür ve zırıltılı sesi vardır) izleyicileri bir nevi sessizliğe davet eder. Hacivat tasviri de belirdi mi sahnede, bir gazel okumaya başlar ki, işte o dakika müzikle iç içe bir oyun izlediğinizin bilincine varırsınız.

Çoğunlukla bir oturuşta izlenilen oyunun çabucak bittiği kanısına varılsa da, Karagöz oyunu kendi içinde de net ayrımı yapılamayan dört temadan oluşur.
1. Mukaddime (Giriş/Öndeyiş): Öncelikle müzik eşliğinde perdeye bir göstermelik yerleştirilir. Göstermelik oyun ile ilgisi olmayan bir süs görüntüsüdür. (Kedi, saksı, ağaç vs) Nareke sesini işittikten hemen sonra tefin vurumuna uygun hareketlerle Hacivat perdenin sol tarafından içeri girer ve bir semai okumaya başlar. Semai bitince “Hay! Hak!” nidalarıyla başlayarak perde gazelini okumaya devam eder. Bu gazellerin her birinde “dünyanın faniliği, dış görüntüye aldanmayıp onun ardındaki gerçeği görmenin gerekliliği” üzerine öğütler verilir. İlk temanın sonuna doğru Hacivat; “Yar bana bir eğlence, aman yar bana bir eğlence!” sözleriyle seslendikten sonra seyirciye, perdenin sağ tarafından Karagöz çıkagelir, Hacivat ile dövüşür. Sonrasında Karagöz boylu boyunca yere uzanır ve bir tekerleme söylemeye başlar.
2. Muhavere (Diyalog, Söyleşme): Karagöz ile Hacivat arasında geçen söz düellolarından oluşan bu bölüm gerçek oyun ile ilgili değildir. Bir nevi ‘Fasıl’ ismi verilen, asıl oyun konusuna girme hazırlıklarından oluşan bir temadır diyebiliriz. Muhavere’den gerçek oyun konusuna geçmek için Hacivat perdeden uzaklaşır Karagöz’de hemen arkasından şu sözleri söylemeye başlar: “Sen gidersin de beni buraya pamuk ipliğiyle bağlamıyorlar ya! Varayım idgâha, dolaba, dilber seyrine, bakalım ayine-i devran ne suret gösterir.”
3. Fasıl (Asıl Oyun): Karagöz ve Hacivat’dan başka kişilerin de perde de gözüktüğü, belirli bir olayın anlatıldığı asıl bölümdür. Kısacası, oyunun oynandığı bölüm demek yeterlidir. Karagöz oyunları bu bölümdeki oyunun adıyla anılır.
4. Bitiş: Bu bölüm Karagöz ile Hacivat arasındaki kısa bir konuşmadan oluşur. Fasıl bölümündeki olay gereği Karagöz ve Hacivat kılık değiştirmişse asıl kıyafetler ile tekrar perdeye dönerler. Karagöz, Hacivat’ı yine tartaklar ve Hacivat şu sözleri söyler:
“ Yıktın perdeyi eyledin viran, varayım sahibine haber vereyim heman!”
Karagöz perdede yalnız kalır ve şu sözlerle oyuna son verilir:
“Her ne kadar sürçülisan ettikse affola!!”
Perdeyi aydınlatan mumun sönmesiyle oyun sona erer.

Deriden yapılan tasvirlere arkadan vuran ışığın tasvirlerin gölgesini beyaz bir perde üzerine yansıtması temeline dayanan gölge oyunu doğu kültürlerine özgü bir sanattır ve ortaya çıkışı hakkında değişik rivayetler vardır. Bir rivayete göre Çin hükümdarı Wu (M.Ö. 140-87) karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır. Şav Wong adlı bir Çinli, hükümdarın üzüntüsünü hafifletmek için sarayın bir odasına gerdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini ölen kadının hayali diye sunar (Bizdeki Karagöz ve Hacivat efsanesine benzerlik dikkat çekicidir). Bir başka rivayete göre ise Hint’ten çıkmış 4. ve 5. yüzyıllarda Java’ya geçmiş ve buradan da batı dünyasına yayılmıştır.

Gölge oyunu tekniğinin Türk toplumunda ne zaman kullanılmaya başlandığı hakkında kesin bir bilgi yoktur. Bir görüşe göre Çinlilerden Moğollara onlardan da Türklere geçtiği varsayılmaktadır. Daha sonra da Türk akınlarının istikametine paralel olarak batıya gelmiştir. Bu tekniğin Türk halk kültüründe ortaya çıkışı ve ne zaman Karagöz ve Hacivat olarak biçimlendiği hakkında değişik görüşler vardır. Bunlardan en yaygın olanı Sultan Orhan devrinde (1324-1362) Ulucami’nin inşaatı sırasında Bursa’da geçmiştir. Cami inşaatında çalışan “demirci ustası” Kambur Bâli Çelebi (Karagöz) ile “duvarcı ustası” Halil Hacı İvaz (Hacivat) arasında geçen nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler işi gücü bırakıp onların etrafında toplanır, bu yüzden de inşaat yavaş ilerlermiş. Bu durumu öğrenen padişah her ikisini de idam ettirmiş. (Bir rivayete göre ise Karagöz idam edilmiş, Hacivat ise hacca giderken yolda ölmüştür). Daha sonra çok pişman olan padişahı teselli etmek isteyen Şeyh Küşterî başından beyaz sarığını çıkarıp germiş ve arkasına bir şema (ışık) yakarak ayağından çıkardığı çarıkları ile de Karagöz ve Hacivat’ın tasvirlerini canlandırıp nükteli konuşmalarını tekrar etmiş. O tarihten sonra da Karagöz oyunları değişik mekanlarda oynanır olmuş. Günümüzde de Karagöz perdesine Şeyh Küşterî meydanı denir ve Şeyh Küşterî Karagözcülüğün pîri kabul edilir. Yalnız burada üzerinde durulması gereken nokta şudur ki; Bursa'daki Ulu Cami Sultan Orhan döneminde değil, Yıldırım Bayezıd döneminde olmasında tereddütler vardır. Dolayısıyla bu söylenti gerçek olamaz. Karagöz hakkında ilk kesin belge Padişah 3. Murad’ın oğlu şehzade 3. Mehmed’in sünnet şölenini anlatan 1582 tarihli Surname-i Humayun'da rastlanır. Şenlik 52 gün sürmüştür. Padişah 3. Murad’ın emri ile kitap haline getirilmiştir.

D.T.C.F Tiyatro kürsüsü eski başkanlarından Prof. Metin And’a göre ise, 1517 yılında Mısır’ı fetheden Yavuz Sultan Selim’in Memlük sultanı Tumanbay’ın Nil nehri üzerindeki Roda adasında asılışını hayal perdesinde canlandıran bir hayal sanatçısını, oğlu Kanuni Sultan Süleyman’ın da görmesini arzu ederek İstanbul’a getirmesiyle gölge oyunu Anadolu’ya girmiştir: “Türkler 16. yüzyılın başında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır’dan almışlardır. Mısır oyunlarında birbirinden kopuk sahneler bulunduğu için ilk başlarda Türk gölge oyunlarında da buna uyulmuştur. Ayrıca, Mısır gölge oyunlarında belirli, kalıplaşmış kişilere pek rastlanmaz. Nitekim 16. yüzyılda Karagöz ve Hacıvat’ın adını pek duymayız. Böylece, Mısır’dan alınmış olan bu yeni oyuna zamanla Türk yaratıcılığı katılmış, çok renkli, hareketli bir biçim verilmiş, kesin biçimini aldıktan sonra da Osmanlı İmparatorluğunun etki alanı çevresinde yayılmıştır. Böylece gölge oyunu Mısır’a yani geldiği yere bu yeni biçimiyle dönüp yerleşmiştir. Nitekim bir çok gezgin, 19. yüzyılda Mısır’daki gölge oyununu anlatırken, bunun karagöz olduğunu, Mısır’a Türkler tarafından sokulduğunu ve çoğunlukla Türkçe oynatıldığını belirtmişlerdir. ”

Sayın Prof. Metin And'ın bu görüşüne paralel olarak Cevdet Kudret üç ciltlik “Karagöz” kitabında şöyle yanıt vermektedir; "Geleneksel tiyatromuz üzerindeki çalışmalarıyla konuya yeni belgeler ve görüşler kazandıran değerli incelemeci Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu adlı büyük eserinde gölge oyununun Türkiye'ye 16. yüzyılda gelmiş olduğunu ve Türkiye'de gölge oyununun varlığını kesin olarak gösteren kaynaklara da 16. yüzyılda rastlanmakta olduğunu ileri sürmüştür. Kitabın ön yazısında da söz edildiği üzere İbni İlyas adlı bir Arap tarihçinin eserine göre 1.Selim (Yavuz) Mısır'ı aldığı yıl (1517), Cize'de seyrettiği bir gölge oyununu çok beğenmiş, Memluk Sultanı 2. Tumanbay'ı nasıl idam ettirdiğini gösteren bu oyunu oğlu veliaht Süleyman (Kanuni)'ın da görüp eğlenmesi için Mısır'lı hayalciyi İstanbul'a götürmek istediğini bildirmiştir. Metin And, bu belgeyi gölge oyununun Türkiye'ye 16. yüzyılda Mısır'dan gelmiş olduğu üzerine kesin bir kanıt olarak görmekte ve Türkler 16. yüzyılın başında perde gerisinden gölge yansıtma tekniğini Mısır'dan almışlardır demekte; 13. yüzyıldaki Mısır gölge oyunlarıyla 16. yüzyıldaki Türk gölge oyunları arasında ortak noktalar bulunduğunu belirttikten ve Mısır gölge oyunu tasvirleriyle Türk gölge oyunu tasvirleri arasındaki benzerliklere de işaret ettikten sonra 16. yüzyılda Türkiye'de gölge oyunu üzerine belgelerin birden bire artmış olması ve kukla için kullanılan hayal'i gölge oyunundan ayırmak için hayal-i zıll veya zıll-i hayal deyimlerinin gene bu yüzyılda kullanılmış olmasının bu görüşü destekleyen kanıtlar olduğunu söylemektedir.

Karagöz oyunlarının başlarında okunan perde gazellerinde hem perdeye yansıyan suretlerin varlık nedeninin ışık olduğu hem de bu oyunun Şeyh Küşteri tarafından kurulduğu sık sık vurgulanmaktadır. Bazı kaynaklar Şeyh Küşteri’yi aslen Horasan’ın Tüster şehrinde doğup 815 yetişmiş Sehl bin Abdullah Tüsteri olarak yorumlar. İlk mutasavvıflardan sayılan Tüsteri’nin raks ve musiki ile ilgili düşünceleri, sanatların İslam’la çatışması şöyle dursun, zikrin bir parçası olabileceği üzerine fikirleri, kendinden sonra gelen pek çok sufiyi etkilemiştir. Bunlardan en önemlisi Tüster’de öğrencisi olan “En-el Hak!” sözüyle ünlü Hallacı-ı Mansur’dur. Ancak gerek yaşadığı tarihlerin ne Karagöz tarihçesine uyması, ne de 16. yüzyılda yaşamaması, diğer yandan Tüsteri’nin bilinen yaşam hikayesinde Bursa’ya gelmediği kesindir.

Ancak günümüze aktarılmış oyun metinlerinde “Şeyh Küşteri “adı sıkça geçer, ayrıca tüm hayaliler oyun sırasında: “Ehli hal olmayana bilmek muhal, pirimiz üstadımız Şeyh Küşteri eylemiş böyle hayal” derler. Bazı kaynaklara göre de Şeyh Küşteri Horasan’dan Bursa’ya gelmiş, mutasavvıf, alim bir şeyhtir. Bursa’da Karaşeyh mahallesine yerleşerek yüzlerce müride ders vermiştir.

Ünlü Hayali Küçük Ali’den Küşteri ile ilgili bir anıyı şöyle aktarır; Küşteri bir gün dersini bitirdikten sonra müritlerinden birisi sorar: “Üstad bize, irşatlarınızla hak yolunu anlattınız. Biz bunlarla uhrevi alemi anladık. Fakat bu dünyevi alem ve hayat nedir?”

Bunun üzerine Şeyh Küşteri başındaki sarığı çözerek, odanın bir köşesine bir perde kurar ve müritlerine dönerek: “Bu perdenin dört köşesi: Şeriat, Tarikat, Hakikat ve Marifet köşeleridir. Ayrıca her köşeyi üçer parçaya bölerek 12 bölüm yaptığımızda bunlar da 12 imamdır” der. Sonra perdenin arkasında bir meşale yakarak, elini perde ve meşale arasında tutar ve gölge yapar. “İşte şu gördüğünüz perde dünyadır. Arkasında yanan meşale ise ruhtur. Şu elimin gölgesi de cisimdir.” der ve meşaleyi söndürür. Sonra meşale yani ruh sönünce de cisim yani gölge kaybolur. Bunun üzerine: “İşte hayat budur. Ruh sönerse cisim de yok olur. Yalnız baki kalan perdedir. Perde dünyadır. İşte insanlar bu perdede oynayan birer hayaldirler.” diyerek tasavvuf felsefesini açıklar.

"Perde kurdum, şem'a yaktım gösteririm gölge hayal. Bir hakikat perdesidir perdemiz sanılmaya martaval."

Karagöz oyununda okunan perde gazellerinden bazılarında bu ve benzer ifadeler geçer. Dört köşe perde üzerinde gösterilenlerin kuru kuruya bir eğlence aracı olmadığını, aslında tasavvufi hakikatleri dile getirdiğini anlatır.

“Bahçe” oyunundaki perde gazeli şöyledir;
Nakş-i sun’un remz eder hüsnünde rü’yet perdesi
Hâce-i hükm-i ezeldendir hakikat perdesi
Sîreti sûrette mümkündür temâşa eylemek
Hâil olmaz ayn-i irfâna basiret perdesi
Her neye imân ile baksan olur iş âşikar
Kılmış istilâ cihâna hâb-i gaflet perdesi
Bu hâyal-i âlemi gözden geçirmektir hüner
Nice kâra gözleri mahv etti sûret perdesi
Şem-i aşka yandırıp tasvir-i cismindir geçen
Âdemi âmed-şüd etmekte azîmet perdesi
Hangi zılla iltica etsen fenâ bulmaz acep
Oynatan üstâdı gör kurmuş muhabbet perde si
Dergeh-i Âl-i abâda müstakim ol Kemterî
Gösterir vahdet elin kalktıkça kesret perdesi
Açıklaması:
Görünen perdedeki güzellikler (Tanrının) yarattığı şekillerin sembolüdür
Hakikat perdesi tanrının ezelî hükmünden başka bir şey değildir
Dış görünüşte iç anlamı görme olanağı vardır, dış görünüş kalp gözüyle seyredenlerin gerçeği görmesine engel olmaz.
Gaflet uykusu perdesi dünyayı kaplamış fakat her neye iman ile (kalp gözü ile) baksan her şey aşikar olur.
Marifet bir hayalden başka bir şey olmayan dünyayı gözden geçirmektir.
Bu gaflet uykusu (dış görünüşe aldanma cahilliği) nice kara gözleri mahvetti.
Aşk mumuyla yanıp geçen tasvir senin vücudundur (perde arkasında yanan mumun görünür kıldığı tasvirler aslında seni temsil eder), bu perde (dünya) insanın bir süreliğine gelip geçtiğini temsil eder.
Hangi cisme sığınsan yok olmaz ki, sen asıl bu muhabbet perdesini kurup oynatan üstadı görmeye çalış (Her şeyin arakasındaki yaratıcıyı görmeye çalış).
Ey Kemterî (perde gazelini yazan kişinin mahlası), Muhammed soyunun dergâhında doğru ol, çokluk perdesi ortadan kalkınca birlik (vahdet-i vücud- tek varlık,tanrı) görünür.

Tasavvufun İslam’da ezoterizmin karşılığı olarak ele alınır. Tasavvufun karşılığı çeşitli disiplinlerde “Nirvana”, “Yeniden Doğuş”, “Aydınlanma”, “Kalp Gözünün Açılması”, “Arınma” ve “Kavuşma” gibi değişik adlarla tanımlanan ezoterik dönüşümün İslam dini içinde gerçekleştirilmesidir. Ezoterik yaklaşımın özü; bireyin kendi kendini aydınlatmasındaki zorluklar nedeni ile bu kişinin bir disipline ve onu aydınlatacak bir grubun olması gerektiği olgusuna bağlıdır. Ezoterik öğretinin bu uygulamasına karşın mistisizm ve tasavvuf işte bu noktada uygulamamda bir nebze ayrılabilir. Mistik kişi yani mutasavvıf, gizemci çoğu zaman elini eteğini dünyadan çekmiş bir “münzevi”dir, düzen ve denetimini tek başına kurar ve günlük yaşamın dışındadır. Mistisizm'in bazen salt bireysel düzeyde kalabilmesine karşın, ezoterizm daima örgütsel bir yapıdadır. Aslına her iki uygulama da doğrudur. İçe doğuşlarla aydınlanma da mümkündür ama disiplin olmadan bu aydınlanma hali korunamaz. İster ezoterik bir grupla çalışılsın, ister bireysel uygulama yapılsın sonuç hiç fark etmez.

Diğer yandan geçmiş dönemde bir çok Karagözcünün Bektaşi olduğu bilinmektedir. Bektaşilik hümanist esaslı bir öğretidir. Öğretinin odağında "insan" vardır. Amacı, İnsan-ı Kamil olarak tanımlanan, olgun, yetkin insana ulaşmaktır. Bu ise bir eğitim sürecini gerekli kılar. Bir taraftan İlâhî aşkı kalplerinde duymaya başlayan, diğer taraftan da nefislerinin arzularına tutsak olmamayı öğrenen Bektâşî dervişleri, hakikat ehlinin davranışlarını göstermişler; Hacı Bektaş Veli’nin irşad ve tavsiyeleri doğrultusunda incinseler de incitmemişler, yetmiş iki millete bir gözle bakmışlardır. Hacı Bektaş Veli’nin tekkesinden aldıkları tasavvufî eğitim neticesinde olgunlaşmışlar.

Temâşâ-i hayâl erbabına özge temâşâdır
Meâli ehline mâlum olur ise de sırrı muammadır
Ne anlar cahil-i nâdân olan sırrı muammadan
Bakar zâhir gözüyle sanki mîr-atı mücellâdır
Verâsın fehm-ü idrâk eyleyen yârâna aşk olsun
Değildir ehl-i irfâna hafî zâhir hüveydadır
Misâl etmiş onu Şeyh Küşterî gülzâr-ı dünyâya
Anınçün sâbıka zıll-i hâyâl ile müsemmâdır
Ul-ül ebsâr olan çeşm-i faziletle nigâh eyler
Cihâna ibret gözüyle bakmayan zahirde âmâdır.
Açıklaması:
Hayal (Karagöz) oyunu erbabının anlayabileceği bir oyundur
Ki anlatmak istediği şey ancak o anlayabilir ama işin sırrı bilinemez
Bilgisizler (kalp gözüyle görmesini bilmeyenler) ne anlar bu sırrı
Bir aynaya bakar gibi dış görünüşü seyreder
Görünüşün ardındaki iç anlamı anlayabilen dostlara aşk olsun
Bu anlam bilgili (kalp gözüyle görmesini bilenler) kişiler için ortadadır
Şeyh Küşterî (perde gazelini yazan kişinin mahlası) onu dünyanın gül bahçesine benzetmiştir
Onun için hâyâl gölgesi diye adlandırmıştır
Görmeyi bilenler dünyaya bilgi gözüyle (kalp gözüyle) bakarlar
Dünyaya ibret gözüyle bakmayanlar aslında kördür.

İslam tasavvufunda keşfedilmeyi bekleyen “batıni şeyler” ancak tefekkürle bulunabilir ve her isteyen kişi tarikatların törenlerine katılabildiği için, bunların gizli veya kapalı cemiyetler oldukları söylenemez. Bununla birlikte İran’da herkesin giremediği kimi kapalı çevreler vardır. Ama sadece Bektaşilikte kelimeler ile ifade edilmez sır, gizli ibadet ve adetler ekler. Bektaşilik ve özellikle onun içinden çıkan akımlar Anadolu’da belirli dönemlerde gizli cemiyetler gibi çalışmışlar ve özellikle 1825’ten itibaren yasaklanmışlardır. 19. yüzyılda gizli bir cemiyetten kapalı bir cemiyete dönmüştür.

Diğer yandan oyunun tarihine dönecek olursak bu oyuna zıll-i hayâl (hayal gölgesi), hayâl-el sitare (perde hayâli) gibi adlar verilmiştir. Bazı İslam tasavvufçularının eserlerinde hayâl sahnesi Dünya’ya. İnsanlar ve diğer varlıkları perdedeki geçici hayallere benzetilmiş. Oyundaki hayaller nasıl perde arkasındaki sanatçı tarafından oynatılıyorsa, evrendeki varlıkları da görünmeyen bir yaratıcının hareket ettirdiği anlatılmıştır.

16. yüzyılda hayâl oyununun yaygınlığını ve Osmanlı eğlence sanatlarının başlıcalarından olduğunu gösteren pek çok belge vardır. Şeyhülislam Ebussuut Efendi’nin (1490-1574) hayâl oyununu ibret gözüyle seyretmenin cezayı gerektirmeyeceği yolundaki fetvası bunların en önemlisidir. Ebussuut Efendi;

Rayetu hayâl al-zılli ekbera ibrâtın
Limen huva fi ilmil-hakikatı râkı
Şuhusun ve eşbahun temerru ve tankadî
Vatefna serian vel-muhariku bakî.

(Gerçek biliminde yükselmek isteyenler için gölge oyununda büyük ibretler olduğunu gördüm. Kişiler, kalıplar gölge gibi gelip geçiyor ve çabucak yok oluyor, onları oynatan ise durucu kalıyor) demiştir.

17. yüzyılda Karagöz ile ilgili yazılı belgeler daha da çoğalmaktadır. Evliya Çelebi, Naima gibi yazarların eserlerinden ve o çağda İstanbul’da bulunmuş Avrupalıların anı ve gezi kitaplarından öğrenildiğine göre ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü vs. dolayısıyla saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunlar Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biriydi.

19. yüzyılda da yine sarayın ve halk toplantılarının gözde eğlencelerinden olan olduğunu yerli ve yabancı kaynaklardan öğreniyoruz. Söz konusu yerli kaynaklara göre, II. Mahmut devrinde şehzadelerin sünnet düğününde geceleri on bir ayrı yerde Karagöz oynatılmıştır. Abdülaziz ve II. Abdülhamit devirlerinde bazı Karagöz sanatçıları Mızıkayı Hümayun himayesine alınmışlardır. Bu dönemde yetişen karagöz sanatçılarının kimisinin tekkelerden (Şeyh Fehmi efendi, Müştak Baba), kimisinin medreseden (Darphaneli Hafız efendi, Hafız Mehmet efendi). Kimisinin Enderundan (Enderunlu Hakkı bey, Enderunlu Tevfik efendi), kimisinin katiplikten (Katip Salih efendi), kimisinin cerrahlıktan (Cerrah Salih efendi), pek çoğunun da esnaflıktan (Yorgancı Abdullah Efendi, Püskülcü Hüsnü Efendi, Kantarcı Hakkı Efendi, Hamamcı Süleyman Efendi, Yemenici Andon Efendi, Çilingir Ohannes Efendi) olduğu görülür.



Çocuk oyunlarıyla yakından uzaktan alakası olmayan Karagöz Hacivat oyunu aslında insan ruhunun kötülüklerini, zaaflarını apaçık ortaya seren, genellikle güncel olayları korkmadan sakınmadan eleştirel, politik taşlamaların yapıldığı bir oyundur.

Tasavvuf düşüncesine göre Karagöz ve Hacivat dediğimiz aslında sahnede birer deri parçasıdır. Karagöz’de iki tane ses kullanılır. Biri ince, biri kalın ses. Hacivat sahneye çıkar ve der ki: "Hayy-ı Hak! Yâr bana bir eğlence meded." İşte oyununda geçen Tasavvuf öğretilerinden vahdetin kesrete dönüşünü yani "Bir" in çoğaldığını andır bu an. "Bir" vahdettir. İki dediğin zaman kesrettir. "İki" ile "iki milyar" in farkı yoktur. "İki" her zaman kesrettir.

Önce Hacivat sahneye çıkıyor. Vahdet. Kendisine bir arkadaş, bir eğlence arıyor.
"Muhabbet, iki kişi arasında olur. Biri söyleyen, biri dinleyen ya da dinleyenlerdir. İnsan, tek başına ancak içinden konuşur. Dudakları kıpırdamadan, kalıpları kullanmadan konuşur. Harfler de mananın kalıbıdır.".

İşte kendimizle kaldığımız zaman, kendi kendimizle konuşurken tek mi oluruz? İnsan sustuğu zaman düşünce âlemine dalar. O düşüncenin de sınırı yoktur. Decart’n dediği gibi "İnsan düşündüğü kadar insan," dır. Karagöz Hacivat hayalinin içinde de bir hakikat saklıdır.

Neticede Karagöz ile Hacivat’ın gerçekten yaşayıp yaşamadıkları ise hiçbir şekilde ispat edilememiştir. Bir dönem Karagöz ve Hacivat’ın gerçek birer kişi mi yoksa bir hayal ürünü mü olduğu hakkında uzun süreli yazılar yazmışlarsa da bu konu hiç bir zaman açıklık kazanamamıştır. Tarihlerdeki çelişkiler, Karagöz ve Hacivat’ın yaşadığına veya yaşamadığına dair kesin hiç bir kanıt olmadığına ve bu güne gelen anlatım ile yazılı araştırmaların hatta düşüncelerin ışığında Karagözün varlığını kabul etmemek belki de daha doğru olacaktır. Karagöz ve Hacivat’ın maddi yokluğuna rağmen görsel – simgesel – alegorik olarak asırlarca yaşamaktadır. Karagöz ve Hacivat’ın ete kemiğe bürünmesine de ihtiyacı yoktur. Konuyu okuyup incelemem sırasında rastladığım yokluk iddiaları karşısında; Karagöz ve Hacivat’ın varlık ya da yokluğunun neticesinde onların değeri yada öneminde bir azalma olamamıştır. Karagöz renkli bir deve derisine bürünerek karşımıza geldiği zaman gerçekten daha canlı bir hayal şeklindedir. Sonsuz bir kişiliğe bürünmüştür. Türk kültürü yıllardan beri Karagöz oynatması ile ona ölmez bir can vermiştir. Aslında Karagöz ve Hacivat’ı bir fanî zannetmek, onlara bir mezar düşünmek, onları küçültmek, onları öldürmektir düşüncesindeyim.

Düşünün ki hayatımızın bir Karagöz oyunu. Biz ise bazen Karagöz, bazen Hacivat, bazen Zenne, bazen Tiryaki, bazen bir başka oyunun karakteri. Veya bunların hepsinin oynatıcısı olan “hayali”. Perde ise bu Dünya. Perdenin arkasında yanan ışık ruhumuz. Perdeye yansıyan görüntüler, bazen iç dünyamız (mikrokosmos). Hayallerimiz, duygularımız, düşüncelerimiz; bazen dış dünyamız olan makrokosmos. Veya mikrokosmos ile makrokosmosun birleşimi olan hayatımızın kendisi.

İnsan aslında arayışta olan bir varlıktır. Yaratılışının temel sebebi, bunu bulmaktır. İnsanın yaptıkları tamamen bu arayış üzerine şekillenir. “İlham” insanın içinden çıkan bir şeydir. Ayni zamanda ilham bizi gerçeğe ulaştıracak gizemleri içerir. Bu gizemleri çözmek ise insanın ana amacı yani arayışıdır.

“Her ne kadar sürçülisan ettikse af ola!!!”

KAYNAKLAR
Akay, E.2006. Karagöz. National Geography . Aralık 2006. 50 – 60.
And, M. 1985. Geleneksel Türk Tiyatrosu .s.278. İnkilap Kitabevi.
Hançerlioğlu, O. 1982. Felsefe Sözlüğü, İstanbul.
Kudret, C. 1970. Karagöz . Cilt 1-2-3 s 543. Bilgi Yayınevi
Sunar, C. 1975. Tasavvuf Tarihi, Ankara Üni. İlahiyat Fakül. Yayını.
Zarcone, T. 2003. İslam’da Sır ve Gizli Cemiyetler. (Çeviren Ali Berktay) Alkım yayınları.